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近現代中國畫批評狀況及其得失

來源:文匯報  作者:湯哲明  發布:2013-05-20  (瀏覽 24145 人次)

     近現代中國畫是一個眾說紛紜的話題。對這個時代的中國畫家而言,他們面臨的不但有已然頭緒萬千的“古今”問題,而且包括亙古未遇的“中西”問題,不但要解決純粹的藝術問題,還要面對復雜的社會情境……

    近現代中國畫是一個眾說紛紜的話題,這緣于此一時代的中國社會處在史無前例的變革過程中。對這個時代的中國畫家而言,他們面臨的不但有已然頭緒萬千的“古今”問題,而且包括亙古未遇的“中西”問題,不但要解決純粹的藝術問題,還要面對復雜的社會情境……這個時代的中國畫,因而也呈現出極其豐富多彩的局面。雖難免掛一漏萬,本文仍不揣淺陋,欲對近現代中國畫概況與其相關的批評,作拋磚引玉的探討。

    二十世紀社會結構的巨變,造就了藝術風格的多元與價值判斷的不同角度
近現代中國畫的眾說紛紜,體現在不同研究者對同一畫家的同一作品,每每會產生南轅北轍的評價,甚至廣為人所接受的一些“定論”,似也有待于時間的滌洗。凡此種種,皆不可不歸因于研究者所持的不同角度與情感。
    二十世紀社會結構的巨變,造就了藝術風格的多元與價值判斷的不同角度,比如,從普通畫家,尤其是受西畫熏陶的畫家的角度出發,自明清成為主流的文人畫之疏離造型、執迷于筆墨,頗為之詬病,如徐悲鴻、林風眠乃至今天的吳冠中都對中國畫的程式化批評殊甚。類似的視角,在已然成為藝苑重鎮的當代美術學院,依然有廣泛的認同基礎(尤以改革開放前為甚);而傳統文人畫的延續者則大多認為意境與功夫皆在畫外的文人畫具有超越普通繪畫的價值,乃是追求高品位的特殊繪畫格體,如陳師曾就曾撰寫過《文人畫的價值》予以闡說,鄭午昌更是認為文人畫值得“挾之以世界宣傳”。還有人對自古與文人畫分庭抗禮的畫家畫甚為不屑,黃賓虹就曾把傳統繪畫中注重造型的院體繪畫,上升到所謂“君學”的非民主藝術的高度予以批評。當然在延續文人畫的畫家之中,也存在著重功力與重修養的不同取向,如傅抱石、潘天壽、來楚生、唐云、陸儼少、程十發,相對更重造型,而如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、錢瘦鐵等,則主要延續了明清文人業余畫家以詩、書、印與繪畫相結合的傳統……二十世紀另一支重要的畫學力量,是以南北畫壇的金拱北、張大千、吳湖帆、溥儒、于非廠、謝稚柳、陳少梅、陸儼少、啟功、陳佩秋等為代表,追求將畫家畫的功力與文人畫的氣韻相結合,二十世紀宋元乃至晉唐的名畫從過去深瑣的禁中散佚民間,成為促生這一潮流最為重要的原因。
    需要說明的是,上述的分類仍嫌粗略。由于社會的巨變,嚴格意義上的文人畫家在二十世紀初已漸消失,本文所謂文人畫家更多只是延續了傳統文人畫的形式,而大多不具備文人身份,即使如齊白石、黃賓虹等延續文人畫傳統并實現突破的名家,其成長與生存方式上與傳統文人也已完全不同。對二十世紀的中國畫家,實在很難明確用以往行(畫)家畫、利家(文人)畫的概念進行歸納,但盡管如此,文人畫在二十世紀的延續,卻也是不爭的事實。
    二十世紀既是文人畫傳統日益衰退的歷史,也是西方文明以前所未有的力度與速度涌入中國的時代,以徐悲鴻、林風眠、劉海粟、高劍父、高奇峰等為代表的通融中西繪畫的主張,迅速衍為浩大的洪流。在這其中,又存在著重古典寫實主義與重變形、抽象的現代主義的不同取向,如高劍父、高奇鋒、陳樹人、徐悲鴻、蔣兆和及后起的李可染、石魯、黃胄、方增先,皆是重寫實的代表,而林風眠、劉海粟、關良、丁衍庸等,則是學習西方現代藝術的代表。雖取向不同,但重視造型(變形、抽形亦是造型的一種)與色彩,乃是這兩者的共同處。正是這種共同之處,造成上述畫家對中國畫的造型手法——筆墨,常常存在著片面與過激的理解。與京劇、書法等其他傳統藝術形式相同的是,臨摹古畫也即熟悉程式,是中國畫由學習到創作過程中不可或缺的必由之路,而由于明清諸家過于執迷于程式化的摹寫古人,這也成為學過西畫的畫家批評國畫的依據與起點。相對而言,中西融合的畫家群中尚寫實主義的一派更重視筆墨,尤其是嶺南派繪畫,更未將筆墨視為是造型的大敵。另需一提的是林風眠,他早年雖與今天的吳冠中一樣激烈地否定過國畫筆墨,但至晚年,由于長期供職于上海中國畫院,其筆墨觀相對早年也發生了迥異的變化,這是林風眠研究中一個尚不為人所重視的空白。
    任一種藝術主張與風格,一旦成為正宗與標準,成為眾人追隨的榜樣,必然會引發審美疲勞或者味覺抗議。藝術中的正宗與標準,因而也幾乎成了制造“審美疲勞”的“原罪”:吳道子成為唐宋人物畫正宗,蘇東坡便暗示他與王維“襝衽無間言”,李成成為北宋山水畫正宗,米南宮乃責其俗而尚董巨山水的平淡天真,南宋時水墨蒼勁的山水畫與勾染綺靡的花鳥畫風靡一時,趙松雪終力倡“古意”而深鄙“近世”,董其昌、四王之畫風靡明清三百年,卻引發了二十世紀對傳統繪畫的大改革……杜尚所以要把一個小便池放到美術館,挑戰的正是“審美疲勞”的“制造者”——對審美的固定化定義——類似的規定,有時甚至不如某種不雅的事物或行為能給人們帶來藝術的激情與沖動。
    從藝術家個性、氣質角度出發,喜好“咸”或“甜”,認為舍此皆是魔障,并無問題,但在藝術批評與史學研究中,若將對“咸”的愛好與情感作為批判“甜”的前提,不免導致盲人摸象。從畫外意、書法性的文人畫角度深鄙畫家畫,從造型、功力等畫家畫角度痛批文人畫,從融合西洋畫角度指責國畫缺乏“創新”,從國畫傳統角度指責融合西畫者離經叛道……對畫家來說天經地義,也促成了不同藝術流派爭鋒的多彩局面,但同時卻造成了對于同一的藝術現象,產生南轅北轍的認識。

    二十世紀藝術的豐富內涵,還表現在對不同藝術功能的理解上
二十世紀藝術的豐富內涵,不但表現在不同觀念的碰撞,還表現在風起云涌的社會與政治思潮的影響,這充分集中到對不同藝術功能的理解上。
關于藝術功能,黑格爾概括其有“服務于崇高的目的”與“服務于閑散的心情”的不同,康德也區分出“崇高(倫理)美”與“純粹(感覺)美”的不同審美,這后來伸發為“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”的不同追求。古代中國人對藝術功能的理解,同樣也有主“成教化、助人倫”(張彥遠)與主“暢神”(宗炳)的不同,而即使是推崇“成教化、助人倫”的張彥遠,同樣也承認藝術有“若不為無益之事,安能悅有涯之生”的功能。事實上,“成教化、助人倫”與“暢神”差別,與前述黑格爾的理論基本同一。中國繪畫史上主“成教化、助人倫”的,主要體現為晉唐時輝煌一時的政教人物畫,而主“暢神”的,則體現為隨文人畫發展而日益走強的山水與花鳥畫。在今天,隨著社會平民化、民主化進程,藝術不但有服務于倫理政治與個性表現、心性修養的不同功能,還呈現出大眾化與精英化以及主流與非主流的差別。
    “服務于崇高目的”與“服務于閑散心情”的不同藝術追求,在二十世紀上半葉至中葉的中國藝壇體現得十分充分,那是一個追求民族解放的苦難而偉大的時代,也召喚著藝術家積極參與時政,如青年時代的林風眠等主張“十字街頭的藝術”,致力表現勞苦大眾的痛楚,嶺南派諸家雖借山水花木托物言志,卻旨在“喚醒國魂”,徐悲鴻畫過《(人奚)我后》、《田橫五百士》等巨作,成為這個時代進步藝術家的表率,傳統畫家如張善子、傅抱石等,也畫過《中國怒吼了》、《屈原》等名作……然而,類似的題材,在多數傳統畫家的筆下卻不曾出現,這是因為長期超脫追求已令中國畫弱化了干預時政的能力,傳統中國畫因此也招來了不少措辭激烈的批評。
    今天,我們不應表面化、簡單化地看問題。中國畫尤其是文人畫,追求的固然是淡泊與超脫,但究其實質,還包括了面對強權時消極對抗的不合作精神。所謂“至人無情”,絕非真的寡薄,即使追求超脫的文人畫,不也有“喜寫蘭,怒寫竹”的傳統?需要說明的是,“為藝術而藝術”,主要是指藝術家在象牙塔中不問世事地追求純粹藝術,這與傳統藝術中所說的“暢神”并不同一,而即使是象牙塔中的藝術,同樣也未必全然不表現作者的情感與道德觀念。事實上,表現不表現現實,并非衡量藝術家道德水準的唯一標準,更非衡量其藝術水準的唯一標準,雖然我們對林風眠、徐悲鴻、張善子、傅抱石宣傳革命、抗戰的創作抱有崇高敬意,卻不致因此貶低那些不曾成為戰士的藝術家,即使其中真的存在“為藝術而藝術”的追求。
然而戰火年代的嚴酷現實也許未必需要過于理性的認識,特別是到了藝術界“政治掛帥”的年代,對“為人生的藝術”的理解一度被上升到了甚為偏頗的層面,中國畫尤其是文人畫傳統因此也遭遇了前所未遇的尷尬。當時美術界“左”派代表人物江豐就曾提出:中國畫不能作大畫,不能反映現實,沒有世界性,必然淘汰!其時美術界還爆發過大規模討論,有人認為表現閑情逸致的山水畫、花鳥畫,應予取消。
    運用階級斗爭的方法是那個特殊年代美術研究與批評的重要特征,在對藝術表現的理解上,以普通民眾理解與否作為區分藝術階級性的標準,故推崇現實主義,徐悲鴻所倡導的藝術主張因而也受到了極高禮遇。這種片面化的理解發展到1960年代,終于出現了文藝只能表現建國后十三年的極端主張,甚至全面批判被“死人”和“洋人”統治的藝術,直到改革開放后,江豐還將表現現實題材的人物畫之外的山水、花鳥畫盡數斥為“行貨”……這就使得旨在抒情暢神的文人畫與以尚變形、抽象的西方現代藝術,一度成為反動、腐朽的代名詞,一批老畫家和留洋畫家,因之幾乎放棄創作。并且當時對經濟基礎決定上層建筑的理論形成的教條化理解,也深深地影響了改革開放后的理論研究。
    盡管有面目單一之弊,但1950年代以還強調現實主義、反映時勢的中國畫藝術,憑借從美協到全國美展的制度保障,畢竟造就出了大批優秀藝術家與作品,如蔣兆和、傅抱石、石魯、趙望云、李可染、黃胄、唐云、應野平、錢松喦、宋文治、關山月、方增先、周思聰、周昌谷……皆屬其中有代表性的大家,其作品亦成為中國現代畫史上的經典。所惜這一局面僅持續了十多年,“文革”的爆發終令一度轟轟烈烈的“新中國畫”運動趨于夭折。
    然而“服務于崇高的目的”未必一定創造偉大的藝術,“服務于閑散的心情”也未必不能催生偉大的藝術,雖然極“左”文藝路線將中國藝術引入了萬馬齊喑的時期,但如謝稚柳、黃秋園等漫寫性靈的老畫家,和由原先的積極進取轉向欲說還休的石魯、陳子莊等新時期畫家,卻在這個特殊的時代用自己的畫筆闡說了傳統文人畫“欲辯無言”的深刻含義。
正所謂矯枉過正、物極必反,當“解放思想”運動成為時代的主旋律,也引發了藝術家對極“左”文藝思潮的大逆反。1980年代,在西方現代藝術諸如表現主義、抽象主義等流派的影響下,畫家開始打破以往唯寫實主義是從的觀念,進而更出現了將之視作沒落方向的傾向,林風眠等一批畫家得到了重新認識與極高評價。而在傳統繪畫領域,非但出現了“新文人畫”運動,在西方現代藝術的影響下,人們也開始將不求形似的文人畫視作中國畫的高品。

    文人大寫意能不能代表中國畫的全部
    如果說二十世紀上半葉中國畫的格局是以明清大寫意與元代小寫意、唐宋嚴謹畫風的先后興盛而呈三足鼎立,那么1980年代的學術界,最初是將文人大寫意視作為中國畫的杰出代表。郎紹君“二十世紀傳統四大家”觀點的提出,是這一轉變最具代表性的體現。
    郎氏肯定吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽這四家的成就,誠然準確,并且他提出近現代畫史上中西合璧派與傳統派的并存,立論精當,其說影響廣泛因而順理成章。然而,他認為上述四家代表了整個二十世紀傳統中國畫的成就,其實并不全面。嚴格地說,這四家應定義為“傳統金石寫意”四大家,否則,非但漠視了以張大千等為代表的另一支取法唐宋的重要的傳統力量,而且對以傅抱石等為代表的紅色經典亦有回避之嫌。這一觀點,或許是作者對建國后中國畫刻意強調主題創作抱有不同見解,而且與1950年代以來大陸國畫界潛在的思維定勢頗為相關。
需要說明的是,獨尊文人寫意畫的思潮在進入新世紀后同樣遭遇了物極必反,徐建融針鋒相對地提出了與郎紹君等相左的意見,鼓吹以工致深入見長的宋元畫風,并激烈地批評明清文人寫意畫。徐的觀點亦引起了很大爭議,然而指出文人大寫意不能代表中國畫的全部,卻是其說的價值所在。
    矯枉過正、物極必反的另一大表現,乃是李小山“中國畫窮途末路”說的提出。其立論根據是中國畫,尤其是文人畫乃封建社會產物,在社會結構已發生巨大變化的當代,必然失去發展空間。緣此,一些學者也推導出中國畫必須通融西方現代藝術而進入“現代”的理論,一時間此種學說開始廣為人們接受。
    李的觀點,對打破極“左”思想禁錮與接受西方現代藝術,起到了積極的推動作用,但其致命的問題,是延用了長期盛行的簡單化的階級斗爭方法,也即前述對經濟基礎決定上層建筑理論的教條化理解。依此類推,非但中國詩畫、戲劇等所謂“四舊”,而且中國傳統工藝如筷子、食品,都恐因其“封建性”而被掃入歷史的垃圾堆。準此,中國畫也勢必被西方現代藝術所取代,傳統藝術只剩下為西方文藝增添地域性文化元素的價值(此種隱患目前仍廣泛地存在于包括當代繪畫、影視在內的文藝界)。這一觀念,事實上與江豐當年從世界性的角度主張以油畫取代中國畫,出于同一邏輯。“左”的思想多年的影響,已造成人們的日用而不知,當時有學者提出潘天壽是“沒有跨入現代的最后一位大師”之說,同樣也屬此種觀念的延伸。中國畫的“現代”之說,是在振奮人心的1980年代提出,但卻不可避免地沾溉了此前理想化、“大躍進”式的“趕英超美”習氣。
    矯枉過正、物極必反的又一大表現乃是吳冠中倡導“形式美”,此說是對建國后文藝界唯“形式服務于內容”的定律是從,美術界定寫實于一尊的物極必反。在1980年代的“思想解放”運動中,整個繪畫界掀起了崇尚形式表現與抽象審美的熱潮,聲勢至今浩大。事實上真正奠定吳冠中學術地位的,正是他對形式主義審美的倡導與實踐,而非是其成名后被熱炒的“筆墨等于零”。1990年代,盧輔圣在上海書畫出版社組織董其昌、四王、趙孟頫\等一系列國際學術研討會,從筆墨形式的角度重新認識古人,影響巨大。這既是對當年武斷批判文人畫的反撥,也令董其昌、四王、趙孟頫\的繪畫,自此不再成為罪惡,同時也恰恰是形式主義美學滲透入中國畫史論研究的表現。
至于吳冠中的“筆墨等于零”,其實只是西畫出身的他對自己宣紙彩墨畫創作缺乏筆墨修為的一種曲意辯護,在學術上并無價值,當然對新聞媒體,這又當別論。近年來有學者提出“兩種不同筆墨系統”的學說,從某種意義上也可視作吳氏申辯的學術化表述。其說的核心,與一度興起的“現代水墨”在觀念上甚近,即認為只要用水墨、宣紙,而無論是否學過中國畫,畫出的同樣是筆墨。此說只承認筆墨的表相,而否認筆墨的內涵,實質是認為“非筆墨”也是“筆墨”的一種。然而依此類推,中國民間自古有用油漆描繪、裝飾器物的傳統,國人是否因此能與歐洲人同享油畫的發明權?繪畫的筆墨,實際上只能是指傳統中國畫的筆墨,舍此再無其他。概念有內涵、外延之分,以外延混淆內涵,或者說“白馬非馬”,固是智慧,但畢竟多被用作辯術。在現實中,我們不會因為人與雞都長毛,就承認人等于雞,或者將“不是人”當作“人”的一種。當然“現代水墨”的主張并非是為吳冠中辯護,而是旨在借水墨畫的民族特色,為中國現代藝術謀取其于國際主流藝術圈的一席之地。因而此種學說,非但同樣帶有鮮明的“大躍進”色彩,而且更脫離了藝術范疇而成為一種政治訴求。

    文藝中心北移對藝術評判標準的影響
    近現代畫史的一大變化乃是以1950年代為轉折,中國文藝的中心由南方轉向北方。建國前京津與廣州地區雖亦是重鎮,但以上海為核心的江南畫苑卻是當時整個中國畫壇的中心。這是因為民國時期的上海作為遠東第一大都市,吸引了各地優秀畫家來此謀生,吸收了海外藝術豐富的養料,從而形成了文藝高地。建國后北方文藝所以日益興盛,主要因為文藝為政治服務的方向及其配套體制,決定了作為政治中心的北京同時也成為文化中心。緣此,身居北京的畫家被一種不易為人察覺的力量推向潮頭,其中年長望重者如齊白石,更成為冠絕于時的權威,甚至當年批評其藝術者,竟被戴上了“右派”帽子。這在很大程度上推動了齊氏所擅長的畫風及其藝術師承,成為建國后中國畫家與研究者最為重視的內容,也使得民國時稱名的張大千、吳湖帆,以及在北京盛極一時的金城畫系,因種種原因而被視為“保守派”,直到陸儼少受潘天壽之聘執浙美教席,才令此種情況在江南稍作改觀。
    由于大寫意的興盛,工致深入的雙鉤與水墨表現技法在建國后的中國畫領域相對處于弱勢。至1980年代,作為建國前金城畫系的余緒,北方一些畫家提出了“工筆重彩”的概念并成立了專業協會,這一舉措,顯然也帶有一種不易為人察覺的自我保護色彩。然而正是本意良善的這一舉措,卻造成了學術的誤讀:“工筆重彩”概念一經提出,勢必造成其與“水墨寫意”潛在的概念對立,從而加劇了雙鉤畫必須細謹、水墨畫必須放逸的荒唐認識。由此引申出影響頗大的另一種觀點,即中國畫的優長乃是“寫意精神”,其實在學理上同樣不能成立。寫意精神亦即自由表現,是包括西方繪畫在內的所有優秀藝術的共同品格,無論是提香、倫勃朗的油畫,還是宋人雙鉤花鳥、水墨山水,無論其效果多么嚴謹,其實皆以放逸的筆觸揮灑而成,怎能將此種表現僅僅視作中國畫乃至文人畫的專利?事實上,如果將舊式文人的隨意化表述也即“工筆”與“寫意”,作為學科分類的依據,必將造成將形容詞混淆于名詞的后果,換言之,如果將“工筆畫”視為畫科,那么“嚴謹的畫”是否同樣可以成為畫科?而此思維之所以會成為定勢,則不可不歸因于大寫意的一度風靡,擠壓了其他畫風的生存空間。

    從藝術家行政化、官員化到藝術平民化、娛樂化
    除了學術的思維定勢,還要附帶指出體制造成的思維定勢。建國后,藝術家的行政化與官員化成為體制,這對于當年文藝服務于政治,起到了積極的推進作用,“紅色經典”的誕生,從根本上是依托于這一體制。然而改革開放以來,隨著政治與學術風氣的日漸開明,這一體制非但在很大程度上失去了其以往的功能,反而在藝術商品化的催化下,造就了“官本位藝術”的丑陋現象,更何況這一體制,還助長了非學術性的地域文化強勢,是即前文中提到1950年代以來大陸國畫界潛在的思維定勢。
    藝術的地域性差別自古有之,所謂“齊魯之士,惟摹營邱;關陜之士,惟摹華原”,便是宋代地域性畫風的寫照。需要說明的是,齊白石所擅長的大寫意原屬江南畫傳統,在民國時廣泛影響北方,而張大千等追索的唐宋畫傳統,在二十世紀最初卻是在北京由金城首倡,后漸影響南方。正常的學術交流是藝術繁榮的基礎,但若遇行政干預,不免產生微妙變化。明代畫史上發生過著名的吳浙爭鋒,當時吳派領軍人物沈周的弟子,在浙派勢大時竟轉學浙派繪畫,而浙派代表畫家蔣蒿之子,后來則在吳派勢大時轉習吳派風尚……這種現象,對藝術而言絕不美妙,優秀藝術也因之會成為“審美疲勞”。在坊間,北方人視齊白石為“第一大畫家”,港臺人則視張大千為“第一大畫家”,類似的爭議,不知能否用行政方式予以排解?
    上述的思維定勢,是藝術的地域性與行政性交融的產物,在改革開放后文人畫反彈、西方現代藝術潮涌的情況下,不僅對治學嚴謹者產生過影響,而且對如《點將錄》之類的近現代畫家評傳,影響至深。此類著述,也幾成梁山好漢排座次的榜單。藝術家、學術家固然需要寬松的環境,但寬松的環境未必是優秀藝術與學術產生的必要條件。隨著改革開放后中國經濟的發展與民主化進程的推進,文藝平民化與精英化的差別將日趨顯著。平民化勢必推動文藝的娛樂化與非主流化,而今“山寨”現象的活躍,便是例證。當代中國人正處在擺脫以往文藝唯崇嚴肅化的時期,然而盡管平民化乃大勢所趨,但以廣學博討、功力錘煉為特征的嚴肅藝術畢竟仍屬當代文藝的重要內容。重新感知文藝娛樂功能的當代人,不妨將美術史研究亦視作娛樂,但類似的“研究”畢竟不足以成為傳之久遠的“定論”。而以對“定論”的思索為起點,近現代中國畫或許也具有了新的認識空間。
 

文匯報2009年5月31日第八版
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