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耀州發現范寬《溪山行旅圖》創作原型地

來源:陜西國畫院  發布:2013-05-21  (瀏覽 78903 人次)

耀州發現范寬《溪山行旅圖》創作原型地
——陜西國畫院畫家赴耀州考察

銅川耀州位于陜西省中部,黃土高原南緣,處于關中平原向陜北黃土高原的過渡地帶。這里自古就是長安通北部的咽喉要道,世界上最早的一條高速公路“秦直道”就與耀州相連。這里自古就是北方的重鎮,人才輩出。據史料記載,大畫家范寬就出身于此。
范寬,字中立,華原(今陜西銅川耀州區)人,北宋畫家。生年不詳?!缎彤嬜V》中有:“風儀峭古,進止疏野,性嗜酒,落魄不拘世故”。他一生未入仕途,狂放不羈,終日沉醉于山水之間。他的繪畫始學李成、荊浩,后來師法造化,感悟終南山、華山,游走于雍州和西京。他一生都在努力追求人與大自然融渾一體的理想境界。他的山水畫雄強渾厚,峰巒高峻,氣勢逼人?!断叫新脠D》是最能代表范寬繪畫風格的杰作。徐悲鴻、李霖燦等人極力推崇,其作品影響力遠播海內外。2004年,美國《生活》雜志將范寬評為上一千年對人類最有影響的百位大人物之一?,F珍藏于臺北故宮博物院的范寬《溪山行旅圖》所畫山峰是哪里,近年來成為焦點。2013年3月5日,陜西國畫院畫家及高校教師應邀奔赴銅川,對耀州山水展開為期5天的實地考察及對照寫生活動。此考察團由陜西國畫院院長范華帶隊,陜西國畫院畫家喬建業、徐步、石樸、張立、黃綿赟等10余人隨行考察。陜西國畫院畫家圍繞耀州地區的地貌,展開了對照金、薛家寨、秦直道、石門關、白石崖、柳林鎮、陳爐古鎮等實地考證。藝術家們通過對景寫生、分析作品、請專家講解、開座談會等形式對范寬藝術進行了探討。這次活動是美術創作與研究機構第一次全方位的介入,對推動范寬藝術研究具有深遠意義。

《溪山行旅圖》來源范寬故鄉兒時記憶的升華
文/范華


摘要:故鄉的記憶基因對一個畫家來說是與生俱來的,兒時的記憶潛移默化地早已融注于畫家的血液當中,故鄉與兒時的記憶是決定藝術家一生的創作密碼。

關鍵詞:耀州 溪山行旅

耀州山水考察活動由銅川市文化局牽頭,銅川國畫院主辦,是一次研究范寬、感受耀州山水的學術活動。關于照金地貌,據我了解文理學院的韓長生做了一些詳實的研究,已經驚動了臺灣故宮,他們派人也來耀州做了調研。陜西國畫院作為一個專業的美術創作與研究機構,我們有一種使命感。此行目的就是要考察范寬所創作的《溪山行旅圖》是否與耀州有關。因為當前還沒有確切的關于《溪山行旅圖》創作地相關文字記載,但是范寬是華原人(今陜西耀州區)這是確切的。我在這次之前來過4次,常有人說范寬的《溪山行旅圖》創作原型來源于此,我都一笑而過。但是上次來的時候感受很不一樣,當時天快黑了,站在山腳下抬頭望去,還真有些范寬繪畫的那個勁,我猜想范寬有一天從秦直道下來后,仰視山川,備受感動,多次后終得山之真骨。倘若你是中午到山腳下,就沒有那種強烈的感覺,所以說中國山水畫是講自然之理的。

關于《溪山行旅圖》,我有幾點看法僅供大家參考:

一、耀州山水的山形和瀑布很像《溪山行旅圖》中的景致。據了解這里沒有大瀑布,而在山谷中隨處可見一根線似的白色飛瀑,線條很長,就是范寬畫中的飛瀑。清代王概的《畫學淺說》云:“瀑布用縑素本色,但以焦墨暈其旁曰‘分’。”此法又稱“擠水法”,利用紙絹底色,將瀑布留出,兩邊用濃墨皴染出石壁,突顯白色線性瀑布。范寬就用的是此法。這種一根線似的瀑布在后來畫家李可染的作品中得以延續。

二、《溪山行旅圖》中的樹與耀州樹木比較。我15年前來的時候,看到山腳下滿河灘都是大核桃樹、槐樹、杠木。這些樹木大多生長在山腳坡地與溪水之畔,木質堅硬、主干粗壯、樹節分明,姿態優美,枝葉繁茂,這些特征都與范寬作品中的樹木十分類似。

三、《溪山行旅圖》中所描繪的山石地貌和照金山體比較。照金山體呈圓柱狀拔地而起,渾厚陡峭的巨石就是一座山,山頭長滿各類雜樹,山體裸露,以沉積的沙土石構成,是典型的丹霞地貌。而終南山的山體多呈三角狀,由棱角分明的花崗巖碎石組成,山體被暖溫帶針闊混交林與落葉闊葉林封蓋,很難見到裸露的山體,所以與《溪山行旅圖》描繪的山體相差甚遠。

綜上所說,我認為范寬《溪山行旅圖》是來源于他兒時故鄉的記憶。故鄉的記憶基因對一個畫家來說是與生俱來的,兒時的記憶潛移默化地融注于畫家的血液當中,故鄉與兒時的記憶是決定藝術家一生的創作密碼。

范寬生于耀州,就地理位置而言,古耀州地帶在秦、漢、唐、宋時期一直是北方的要塞,也是長安去往北方的一個重鎮,佛道文化發達,隋唐廟宇眾多?,F存藥王山的北魏碑刻造像其質量和數量都是一流的。這里還有諸如唐代玄奘譯經、圓寂之地的玉華宮,中國佛教名山照金“大香山”和“德清寺”等,照金傳說也是因此山佛光照耀而得名。這里的山、水、廟宇都是真實的,也是經得起考證的。照金山方圓百里的人都知曉,范寬作為一個文化人和大畫家,他對這一帶風土人情山川地貌應該了如指掌,同時我想他這么大的一個文化人,應該也是有宗教信仰的,我們從他所畫作品中的古建筑就可見端倪。他生長于此,耳讀目染,創作《溪山行旅圖》的地點無論是在開封、長安、終南山還是華山,他畫的都是他兒時的一種感覺。這就如同齊白石雖然住在北京,但他畫的還是他小時候在農村的記憶,他筆下的老鼠、牛,都是年少之時的印象。他筆下的那個形象已經經過了藝術的再加工,這個對于藝術創作的人來說再正常不過的了,所以我認為《溪山行旅圖》創作原型就來源于耀州啟程于照金山。

范寬既然生活在耀州,那么這里是否還有范家的遺存。當地縣委書記對我說,“這里現在還真有一個‘范家村’,村中如今還有許多‘范姓’人士,一些老人說范家那個窯洞還在”。這個聽起來有些像笑話,但兒時范寬就生活在這里毋庸置疑。由于中國長期以來都是一個以農耕文化為主的國度,人們日出而耕、日落而息的農耕生活方式一直沒有改變,這里除非發生大規模的戰爭,我想不會有太大的遷徙活動。但是如果可以證實的話意義重大。當然這都有待于人類學、考古學專家進一步論證。作為國家官辦的畫院來研究范寬藝術,來考察范寬創作地,對于生活與藝術的關系、中國畫師法自然創作方法,對當下藝術創作都有現實意義,我們的研究所前進的每一步都肩負著一種責任和力量。

2013年3月于陜西國畫院

 

范寬《溪山行旅圖》志
文/徐華


序:現珍藏于臺北故宮的范寬傳世名作《溪山行旅圖》一直被視為中國山水畫的巔峰之作,同時也是畫家鼎力膜拜的對象。隨著中國經濟的不斷發展,文化研究的深入與提高,關于范寬創作的《溪山行旅圖》所畫山體原型地的研究也開始受到學者高度關注。2013年3月,陜西國畫院畫家前往耀州調查研究。

范寬,字中立,字中立,華原(今銅川耀州區)人,北宋畫家。生卒年不詳,約出生在公元10世紀后期,卒于1027年,享年60以上。參見《中國書畫全集》,上海書畫出版社,2009年。

別名:中正。

時間:距今1000多年。

地點:終南山、華山、雍州、西京洛陽。

生存:寫生賣畫。

背景:唐人論畫,猶在鑒戒人倫一層著眼。宋人則是從理學的哲學思想角度出發,構建其繪畫理論,講求格物致知與追求天地萬物之理,在對宇宙和生命的探尋過程中,強調對生命的理解。郭若虛《圖畫見聞志》中講,繪畫在于“知識”,其并非是對外物的“形體名件”的認知而是發物之“性”,存物之“理”,細研萬物,與萬物同一。他對范寬評價是“工畫山水,理通神會”。宋代(傳五代)荊浩《筆法記》中關于山水畫就有“須明物象之源”,同時要體察物之“性”,“度物象而取其真”,這里明確指出要追求物象背后的本真,而非物象本身,從理法的角度審視山水。他還認為,“山水之象,氣勢相生”則是將萬物以氣相連,強調畫中的整體生命意識。畫論中一個最明顯的特點就是,宋代畫家是不滿足對山川物象表面的追求,而是強調內在的心性的修養,深達性情之人文旨趣,探究其內在規律與本質,以及天地萬物所傳遞出的生生不息之意。于是畫可以治心、可以理性情,可以深入于道。畫家面對山水落實在山水畫中,則是以求氣韻生動相連,將客觀物象轉變為心化后的筆墨程序符號,經營之法遵循從君臣之道,表現林泉丘壑之意化下的山水,感知生命的廣博生意,這就是宋人對藝術的理解與追求。

境遇:范寬《溪山行旅圖》的認識經歷了復雜而漫長的過程。范寬在宋代畫史上的地位不容置疑,至少是北宋三大家之一,除蘇軾、米芾對范寬略有微詞外,其余均給予高度的肯定。在文人畫當道的元代,范寬的地位不高,未見元代內府收藏印記,想必《溪山行旅圖》流落在民間。明代《溪山行旅圖》入宮,但未被皇室看重,后流出宮,到了董其昌手中,才算被歷史注記,董氏在畫上提了“北宋范中立溪山行旅圖,董其昌觀”,表示這幅畫我看過了,除此之外別無意見。雖然《溪山行旅圖》在董其昌《小中現大》冊中現身,但并沒有被特別對待?!断叫新脠D》在董其昌后至少三易其主,乾隆時再度入宮,《石渠寶笈》給予的位階是“次等第一”。直到民國二十年代后,因故宮的對外開放,《溪山行旅圖》已有印刷品流傳,范寬漸為人知。在1932年4月16日的第133期《故宮周刊》上《溪山行旅圖》現身。最先“發現”《溪山行旅圖》并把它推舉到至高無上位階的是徐悲鴻,“吾所最傾倒者,……大器磅礡,沉雄高古,……章法突兀,使人咋舌!” 徐悲鴻認定《溪山行旅圖》是故宮第一。故宮于1949年遷臺后《溪山行旅圖》為識者所極力推崇。1965年遷到臺北市外雙溪博物館后,《溪山行旅圖》就成為展場中的主角,一躍而為鎮館之寶。同時也得到了世界知名藝術史研究者高居翰和方聞的研究與推介,加之李霖燦(前臺北故宮博物院副院長)發現《溪山行旅圖》“范寬”簽名,對《溪山行旅圖》的推動有決定性的作用。由于學者專家的持續論述與推薦,以及官方的宣傳加之日本二玄社復制品的營銷,《溪山行旅圖》聲名遠播,自然成為國寶級作品。參見《神畫的形塑一論故宮三寶》 倪在沁。

信仰:嗜酒好道。追求“以人合天”的境界。

主題:溪山商旅,貧民生活。

內容:畫面正中一座雄強山體拔地而起,占據畫面三分之二,山頂上雜樹茂密。山峰右側深處似“一古人”3字的白色飛瀑直流山澗,山下濃密的老樹掩映著一群樓閣建筑。左右山崗之間夾著流淌的溪水,溪邊山路上一隊商旅正在艱難地跋涉,4頭毛驢馱著行李,前后各一人趕行。使觀者如聞水聲、人聲、馱鈴聲,點出了溪山行旅的主題。

題材:大山水畫。

題跋:董其昌書“北宋范中立溪山行旅圖”。

印章:典禮紀察司印、董其昌印、祚新之印、蕉林秘玩、御書之寶、乾隆御賞之寶、 樂善堂圖書記、乾隆御覽之寶、重華宮鑒藏寶、嘉慶御覽之寶、宣統御覽之寶、宣統鑒賞、無逸齋精鑒璽。

畫種:國畫。

器用:絹本、毛筆、墨錠。

形制:平面,立軸,縱206.3厘米、橫103.3厘米。

構圖:中軸巨碑式構圖,主山(遠景)占畫面2/3。

皴法:一般稱為雨點皴或豆瓣皴、芝麻皴。

畫法:中鋒直筆、直點。

畫風:章法突兀,境界高偉,筆墨雄強,刻畫精微。

用途:作用不明。

署名:畫面右下方題有“范寬”二字。

流傳:宋代錢勰收藏。明代初年入內府收藏,之后流入民間,明代董其昌觀后題字“北宋范中立溪山行旅圖”。清代江孟明收藏,隨后經梁清標之手,至乾隆年間,又入皇帝內府收藏,民國時期藏故宮博物院,后轉移至臺北故宮博物院。

品相:畫面完整、絹本、墨色,無變質破損。

品第:神品。

展示:臺灣故宮博物院。

著錄:董其昌的《小中現大》冊、《平生壯觀》、《吳其貞書畫記》、《圖畫精意識》、《石渠寶笈初編》,民國二十年代后《溪山行旅圖》已有印刷品流傳,1932年4月16日刊載于《故宮周刊》第133期刊發,1963年《The Chinese on the Art of Painting》紐約再版《溪山行旅圖》圖版、《故宮名畫三百種》、《宋畫精畫》、70年代中小學的教科書、80年代的《中國名畫欣賞》專冊、《發現故宮》、《造形與美感——由國立故宮博物院藏畫看中國繪畫發展》等書中都有刊載。參見《神畫的形塑——論故宮三寶》,倪再沁。

評論:宋·韓拙《山水純全集》:“次觀范寬之作,如面前真列,峰巒渾厚,氣壯雄逸,筆力老健。”/宋·郭若虛《圖畫見聞志》卷一,論三家山水:“峰巒渾厚,勢壯雄強,搶筆俱均,人屋皆質者,范氏之作也。”《圖畫見聞志》卷四:“工畫山水,理通神會,奇能絕世,體與關、李特異,而格律相抗。寬儀容峭古,進止疏野,性嗜酒好道”;“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬。”/宋·郭熙 《林泉高致》;“今齊魯之士,惟摹營丘;關陜之士,惟摹范寬。”/宋·蘇軾 《蘇軾文集》卷七十, 又跋漢杰畫山二首之一:“近歲惟范寬稍存古法,然微有俗氣。”/宋·《宣和畫譜》:“風儀峭古,進止疏野,性嗜酒,落魄不拘世故。”/宋·米芾 《畫史》評價范寬:“晚年用墨太多,勢雖雄偉,然深暗如暮夜晦暝,土石不分。”/宋·劉道醇 《圣朝名畫評》:然中立好畫冒雪出云之勢,尤有氣骨。評曰:“范寬以山水知名,為天下所重。真石老樹,挺生樹下,求其氣韻,出于物表,而又不資華飾。自古無法,創意自我,功期造化,樹根浮淺,平遠多峻。此皆小瑕,不殤精致,亦列神品”?!妒コ嬙u》:把其畫推崇為“神品”,并稱:“宋有天下,為山水者惟中立與李成稱絕,至今無極者。”/元·湯垕 《畫鑒》:范寬名中正,以其 豁達大度,人故以寬名之。畫山水初師李成,既乃嘆曰:“與其師人,不若師諸造化。乃脫舊習,游京中,偏觀奇勝,落筆雄偉老硬,真得山水骨法。宋世山水超絕唐世者,李成、董源、范寬三人而已。”嘗評之:董源得山之神氣,李成得山之體貌,范寬得山之骨法。故三家照耀古今,為百代師法。寬尤長雪山,見之使人凜凜。/明·都穆 《鐵網珊瑚》:“大圖闊幅,山勢逼人,真古今絕筆也。”/明·董其昌 《畫禪室隨筆》:“范寬山水渾厚,有河朔氣象,瑞雪滿山,動有千里之遠。寒林孤秀,挺然自立,物態嚴凝,儼然三冬在目。”/清·布顏圖《畫學心法問答》:“李成筆巧墨淡,山似夢霧,石如云動,豐神縹緲,如列寇御風。范寬筆拙墨重,山頂多用小樹,氣魄雄渾,如云長貫甲。兩畫皆入神品。”/清·《石渠寶笈》卷二十六·〈重華宮〉宋范寬溪山行旅圖“次等第一”,“素絹本,墨畫無款。塘有董其昌書北宋范中立溪山行旅圖十字。”/民國·徐悲鴻 《故宮所藏繪畫之寶》: “ 中國所有之寶,故宮有其二。吾所最傾倒者,則為范中立〈溪山行旅圖〉,大氣磅礴,沉雄高古,誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀,而一山頭,幾占全幅面積三分之二,章法突兀,使人咋舌!”。參見《神畫的形塑——論故宮三寶》,倪再沁;《中國書畫全集》,上海書畫出版社,2009年。

影響:百代師法。宋人將其與關仝、李成并列,譽為“三家鼎峙,百代標程”。“元四家”、明代的唐寅,清“金陵畫派”和現代的黃賓虹等人都受到范寬畫風的影響。

收藏:曾藏于北宋的皇宮。明清時期由內府收藏?,F藏臺灣故宮博物院。

價格:無價

觀點:本人在梳理文獻和調研后認為,首先要說明中國繪畫沒有“寫生”一說,宋代當時也沒有對景寫生之法。中國畫的“寫真”不等同與當前人們所說的“寫實”。“寫實”為舶來之詞,從清末中國洋務運動開始直到現在的美術教育,就是所謂的按照西方古典繪畫的透視素描等原理進行造型。“寫實”一方面是指繪畫的創作方式、方法、觀察、構思到最后落在畫面上的操作與結果,都是以客觀物象為依據,來再現具象繪畫特征。另一方面指繪畫中注重表現自然物象和社會生活真實感和細節的刻畫與表現,同時又重視內涵表現的現實性精神,但相對而言對自我情感的抒發和藝術美的探究就顯得薄弱。

由于宋代畫家重理學與理法,懂得繪畫藝術要素的感覺與分析,進而深入畫家人格生命之體認與概括,這一切都體現了宋人繪畫理念,這就是中國人的思維方式,中國人是一個重感覺、重直覺、好聯想的民族。所謂“寫真”是寫而物象的生命之意,而非物象本身,我認為范寬所畫《溪山行旅圖》是對自然萬物的一種程式化概括與提煉,同時也是道家思想的一種折射?!断叫新脠D》畫面的豐富度和畫面構圖所運用的平遠、深遠和高遠之法,都是對景寫生所無法媲美的。關于米芾批評范寬“晚年用墨太多,土石不分”,其說法是沒有道理的,范寬生活在西北黃土高原地區,“土石不分”的自然面貌也確實存在。這也是耀州山水的地貌特征。本人認為《溪山行旅圖》中的山勢與耀州山水特征相似。我們做了《溪山行旅圖》與耀州山水的瀑布、樹石與山體對照,我們的研究也只是一個開啟,而其雄渾、高曠、大雅、莊嚴的美學意境,對后世影響流遠。“知往而鑒來,極深而研幾”。

   2003年3月于與華庭

 

范寬《溪山行旅圖》與照金山脈關系初探
文/李嚴鋒


  中國畫經歷了幾千年沿革到今天發展的較為完備。作為最能代表中國傳統審美取向和思想文化精神的山水畫,范寬的《溪山行旅圖》無疑是最具代表性的。當我們面對這件氣象恢宏、雄強厚重、巍峨蒼茫、深邃勁健的曠世杰作,從心底折服的同時,會有很多疑問,《溪山行旅圖》為何被推崇為中國繪畫史上的一座豐碑?

我們回看歷史,由于北宋的建立,結束了五代紛亂的局面,國家得到了統一。這一時期農業、工業、科技、文化、藝術等方面都得以前所未有的發展。尤其在繪畫方面,因為統治者重視,宋初就設立了翰林圖畫院對于繪畫發展有積極的推動作用。除了拿著朝廷俸祿供職于畫院的一部分畫家外,還有大量的專業畫家生活在民間,并以賣畫謀生,而范寬就是其中之一,他的出現和當時大的社會背景不無關系。除此之外耀州的地理位置和人文環境也很重要。耀州區位于陜西中部,屬北接陜北乃至塞外,南連西安及關中,照金西連秦直道,并可通達甘肅等西北廣大地區。東接耀州城和長安至延安、包頭的干道相連,地理位置十分重要,在古代常有商旅往來。應該說,如果是對陜西渭北一帶自然生態環境及人文環境熟悉的人就可以看出,畫面中所描繪的就是渭北高原一帶的自然風光和生活場景。畫中的蒼茫、渾厚氣象也就是耀州地區照金山脈的真實寫照。

在歷史上,耀州也是我國北方草原游牧民族與中原農耕民族交匯融合的前沿地帶。耀州的歷史文化遺存具有濃郁的多元文化色彩。由于地近長安,秦漢以來,多為京畿屏藩重鎮,耀州歷來是渭北地區的政治、經濟、文化活動中心。西晉哲學家傅玄,唐代醫藥學家孫思邈、史學家令狐德棻、大書法家柳公權均出于此。畫家范寬生于耀州(古華原),他性嗜酒,好道,未入仕途。他終身和山林為伴,以自然為師,勤奮作畫從不間斷,平時以酒自娛,生活野逸。崇尚老莊思想,以道之理解析自然之理,并將自我精神和山川精神有機結合融為一體。從而達到了思想認識上的高度升華。因此,所作山水畫才能奇能絕世、寫山真骨,達到時人無可企及的境地。至于范寬具體是耀州區什么地方人,現已無法考證。據相關資料大致推斷,范寬在40歲以前主要在耀州生活,40歲以后,離開故鄉前往長安,在拜師求學期間也曾往來于長安、汴京、耀州之間。60多歲后隱居終南,再不曾出山,可見其人生追求。

大凡畫家創作對象都會有他的生活原型,那么范寬的《溪山行旅圖》創作源泉究竟來自何方,一直是個謎團。筆者由于長期生活在耀州,對耀州的歷史地理、政治、經濟、文化作了較為全面的研究,并結合寫生同《溪山行旅圖》作對照并同一些同道人士溝通交流后,得出一些自己的看法和認識。第一,照金山脈盤踞在耀州西部,屬典型的雅丹地貌,由沉積巖發育而成。山體巨大,渾厚,拔地而起,垂直陡峭,山體幾乎全部裸露,很少生長草木,一塊石頭也就是一座山。其山石特點是泥中夾砂,范寬的雨點皴法剛好恰當地表現了這一點。這種地理地貌是照金所獨有,而終南太華的山體多數被草木覆蓋,極少外露,從山頂到山腳皆長有草木,郁郁蔥蔥,和畫面中的山體差異太大。第二,照金山脈一帶樹木多長于山腳坡地,溪水之邊,而且樹木多以核桃樹、柿樹夾雜槐、橡樹、青岡木等硬質樹木組成。大多樹木主桿粗壯,四面出枝,多為闊葉,而太華、終南多為松柏針葉樹木為主,并有雜樹灌木混于其中。第三,此圖中水的形態和照金水流比較吻合。照金山脈地處關中北部,干旱少雨,瀑布自然細小,并深陷山澗之中。終南太華由于樹木茂密,土壤水分涵養好,山中之水流量大,瀑布寬而急湍,很少呈纖細狀態。第四,就人文環境而言,渭北一帶農家則多養毛驢,除耕作外,還以其為交通、馱運工具,而終南華山地區,則不飼養毛驢,多以肩挑或用背簍運送東西?!断叫新脠D》所描繪的就是當地商販趕著毛驢運送貨物的生動場景。

從以上分析來看,我認為《溪山行旅圖》的生活原型就是照金一帶的風土民情,其中山石及自然景觀是以照金山脈為基礎,同時借鑒吸收參考太華終南等地山石,并采用夸張、取舍、提煉等藝術手法進行處理實現自己的心中之山??梢哉f照金的山感化了范寬的同時也成就了范寬。

 

一望千年——銅川照金范寬《溪山行旅圖》生活原型地考察
文/張立


2013年3月5日,陜西國畫院部分山水畫家對銅川耀州照金范寬《溪山行旅圖》生活原型進行了為期五天的藝術考察。耀州古稱華原,唐代書法家柳公權、醫學家孫思邈、宋代畫家范寬都是華原人。近年,有學者對宋代畫家范寬的《溪山行旅圖》其生活原型地提出質疑,認為范寬所描繪的正是銅川耀州照金的自然山水。在為期一周的考察寫生活動中,畫家們對照金的自然山水進行了深入的考察,并多次召開研討會對照金自然山水和《溪山行旅圖》從藝術的角度進行分析。

范寬,字中立,華原人(今陜西耀縣)。范寬早年師從荊浩、李成,移居終南山、太華山,“居山林間,常危坐終日,縱目四顧,以求其趣。”范寬注重寫生,作品多取材于陜西關中一帶的山岳,雄闊壯美,筆力渾厚,多采用全景式高遠構圖,善用雨點皴和積墨法,畫面有“如行夜山”的沉郁效果,表現山勢的險峻雄強。范寬的畫,崇山峻嶺往往以頂天立地的高遠構圖突出雄偉的氣勢,山麓則密林從生,他的畫突出的特征是雄強深厚,峻重老蒼,深沉健壯,描繪出關陜地區山巒渾厚、勢狀雄強的特點?!断叫新脠D》縱206.3cm,橫103.3cm,絹本,淺設色,現藏臺北故宮博物院。畫面上部巨大的山頭巍峨頂立,矗立畫面正中,占據全畫三分之二,壁立千仞,給人以強烈的視覺沖擊力。山頭茂林密樹,兩側有扈從的高山簇擁,右邊兩山夾峙處一道白色飛泉直瀉而下。畫面下方有三堆石崗,上有古木老樹,濃蔭蔽日,林木間有樓觀微露。石崗間溪水潺潺而出,右側溪岸有商旅匆匆行走,4頭驢各馱行李,前一人帶路,后一人驅趕牲畜,仿佛可聞流水與驢蹄之聲,悠然點出溪山行旅的畫題。

《溪山行旅圖》作品線條均直方硬,全圖以雨點皴為主,中間夾雜一些條子皴,將山石的堅硬質感表現得淋漓盡致,崔巍的山勢造成動人心魄的效果。范寬以積墨法反復皴染,令畫面層次豐富,蒼蒼茫茫,給人以蒼郁而樸茂的感覺。黑沉沉的山頭,讓人有“如行夜山”之感,這也正是秦嶺山水給范寬的直觀感受而產生的藝術表達。范寬曾言:“與其師人,不若師諸造化”,他早年學荊浩、李成,而真正令范寬確立個人面貌的是秦嶺山水之助,在學習傳統的基礎上,“外師造化,中得心源”,這是范寬學習、創作的道路。董其昌謂《溪山行旅圖》宋畫第一,郭熙在《林泉高致》中謂:“關陜之士,惟摹范寬。”范寬對北宋山水畫發展影響極大,這種沉郁蒼茫、雄強渾厚、深沉健壯的畫風,也成了北宋時期北派山水畫的基本性格和美學特征。之后的李唐學范寬,他的作品《煙嵐蕭寺圖》,與范寬畫風極相似,代表作《萬壑松風圖》風格也似范寬,而李唐又影響了整個南宋的山水畫發展,明代吳門畫派代表畫家唐寅也曾取法范寬,清代四王中的王原祁、王石谷也取法范寬用筆。

照金,位于陜西省銅川市耀州區西北部,地處橋山山脈南端,北倚子午嶺,南俯渭北高原。古代曾是長安通往北方的重鎮,著名的秦直道曾經過這里,歷史上屬京畿重鎮,文物遺存眾多,香山溝壑縱橫、險崖峭壁、林木蔥郁、溝谷幽深,是黃土丘陵以及獨特的丹霞地貌。畫家們一邊瞻仰革命圣地,一邊對照金的自然山水進行考察。照金是典型的丹霞地貌,通過對照金的薛家寨、白石崖、大香山、秀房溝、石門關、秦直道等地的實地考察,照金山山石的結構渾圓,較少大的起伏轉折變化,山石紋理較為圓潤、細碎,山體突兀渾厚,巖壁垂直陡峭,山頂多灌木,與北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》中描繪的山石比較相似。照金山水中自然形成的瀑布多從這樣的巖壁飛流直下,枯水期往往在巖壁上形成一條細長的印痕與《溪山行旅圖》中所畫的瀑布比較接近。植被多是北方多見的喬木,其中以核桃樹、柏樹、椿樹、楊樹等最為多見。

范寬出生在照金,成長于此,雖后來移居終南山、太華山,但故鄉的印象是他一生都無法抹去的,從考察的情況來看,《溪山行旅圖》中照金山水的影響是非常明顯的,宋代米芾曾說范寬晚年土石不分,照金丹霞地貌巖石結構疏松,易分化,不像花崗巖、石英砂巖結構緊密堅硬,外形硬朗,所以容易產生土石不分的印象。通過銅川照金山水、歷史文化背景的實地考察,據此可以推斷《溪山行旅圖》其生活原型即以照金的山水為范本。范寬的山水畫對后世影響巨大,研究其生活的背景,藝術形成的心路歷程對當下的藝術發展具有深遠的影響。

 

照金與范寬初探
文/石樸


這次陜西國畫院去銅川市耀州區照金實地考察,由于本人掌握有關范寬的文史資料有限,只能從自我的一些感受中,略陳己見。

臺北故宮博物院藏范寬的《雪山蕭瑟圖》上方的題跋云:“范中立別號范寬陜西華原人,上以范寬特賜內閣大學士”。照金的山峰與范寬溪山行旅中的山峰形狀,非常相似,這可從所拍攝的照片及所畫的速寫中看出。所見之峰突兀、嚴整、峭拔,幅面寬闊雄壯,山石結構土石混雜,自山頂多有雨水沖刷的痕跡,其瀑布與“行旅”中相似,深凹山隙之中,細而勻長,山體色澤呈黛墨色,高目不能及,因是早春,黑壓壓的一片樹林沿溝壑伸去??梢韵胍娫诙彀籽┡c寒林黑白相映的蕭瑟景象。當時的長安,方圓數百里,佛教香火鼎盛,寺院比比皆是,而人煙又比現在要少得多。但民風很淳樸,社會穩定,處在深山密林中的寺院,也是那個時期,當時的一些有信仰的達官貴人、文人學士尋幽探勝,寄托心靈的一個主要的棲居地,由此我們探究《溪山行旅圖》、《雪山蕭瑟圖》這種震撼人心之作,為什么會產生在那個時代的深層次的原因。我們不能僅僅從自然環境出發,還要了解當時的人文環境、社會風尚對繪畫的影響。中國是一個文明古國,中國山水畫的產生,總是與人們的宗教信仰息息相關,而在中國歷史上的農耕社會中,在政府上層、中層任職的士大夫,他們的文化素養及審美的層次趨向,會直接影響宋代的繪畫。

儒、釋、道構成了中國文化的主要結構,而這三教又能合而為一,和諧相處,道家思想主要體現天人合一的思想,我們現在來關照北宋的繪畫,其精神內涵的共同點,都是以表現這種理念為思想基礎。統冶階級中的士大夫需要精神上的食糧,諸如當時的歐陽修、王安石、蘇軾都是這個時期的文化的代表人物。在他們的極力倡導下,中國的山水畫作為精神文化的一個載體,必須要反映這一內容。在學習研究北宋范寬作品的時候,不僅僅要從外在造型上來著眼,即自然環境的孕育。這與石濤所謂吾脫胎于山川同屬一理。同時,也不要忽略從意識形態中去尋求內在的基因。從前人給范寬的作品的題跋中,可以看到這樣一個現象,即范中立,是特為一位中央要人所作《溪山行旅圖》,畫幅巨大。其精神內涵是體現道家天人合一的思想;畫面的氣息是寧靜的,寧靜得仿佛可以聽見行旅中騾馬的清脆的鈴鐺聲;為什么不畫飛瀑而要畫成山腹中細細的流泉。從美的角度而言,飛瀑也是非常令人神往而備受觀者畫家之青睞,故今天的畫家多喜畫之。其實飛瀑的壯美在北方也不鮮見,何況畫家也不必拘泥于當時的眼中所見,作者的《溪山行旅圖》與《雪山蕭瑟圖》所表現的整體的意境就是一個“靜”,這種靜是一種博大的靜,仿佛能感受到太古的氣息,流泉隱隱流淌,似有切切細語,仿佛怕驚擾了山谷的寧靜,此是眼中所見亦是心中所感。

山勢雄偉博大,直面而來,望之使人頓生敬畏之心,又默默無語。有道路、商旅而行,有廟觀、高士可居,和諧神秘。范寬用渾厚的中鋒構成的骨線,凸現了頂天立地、堅實敦厚的北方人的性格。自然與人格的統一,由此可見一斑。最后,談談范寬的藝術表現方法,亦稱畫法。中國山水畫最重骨力,因為沒有骨力,這幅畫就站不起來,以“行旅圖”為例,其中鋒主線勾勒的山體外結構及樹林的主干,非常有力,明確肯定。山體內結構,也即質地,也以渾圓的圓點為主,此稱為雨點皴,這種表現法與照金的土石結構為主的山石質地非常契合。這種皴法也可以作為出自照金的一個有力的佐證。范寬的溪山行旅圖在外形和內涵都與照金有不斷的淵源,何況此地是范寬從小生長的地方。誰不愛自己的故鄉,將故鄉的山水融入到自己的作品之中是情理之事,同時也融入了博大、奇奧、氣骨玄邈的范寬的人格力量,成為我們今天學習山水的經典。

 

觀點爬梳

李霖燦(臺北故宮博物院前副院長),在上世紀60年代,發表論文稱,“范寬長期活動于秦嶺、華岳、太行、王屋一帶,而范寬存世畫作很少,就《溪山行旅圖》而言,應該是融合了多處山景而成,無法明確是哪一座山、哪一處山脈的景色。”

何傅馨(臺北故宮書畫處處長)他認為,北宋時期,并不存在寫生的概念,所以《溪山行旅圖》既不是華山、終南山、照金山、太行山,也是華山、終南山、照金山、太行山?!断叫新脠D》從構圖視覺角度說,只有從傳統移動式方法入手,才能畫出這樣的畫。所以,《溪山行旅圖》的原型不應該只有一處。

林樹中(南京藝術學院教授、美術史專家)在一篇論文中表示,他曾到過耀州區,覺得當地地理地貌和《溪山行旅圖》相似。

韓長生(西安文理學院教授)通過地理地貌論證,他認為《溪山行旅圖》畫的是范寬老家耀縣的照金山脈。

王立家(銅川學者)實地考察、比對、分析之后,認為耀州特有的地形地貌是范寬《溪山行旅圖》的原型景物。

范載陽(銅川學者)認為,范寬的畫是中國畫史上唯一的“黃老之跡”。范寬畫的是道家之物和黃老思想(即“無為”)。范寬是在本土哲學的營養之下長出來的一棵遮天大樹。

劉芳如(臺北故宮科長)在對范寬的家鄉及《溪山行旅圖》的創作地深入地進行了探訪。他希望今后繼續在學術研究這個領域里面再深化,去探討、找尋更加確實的證據,不要冒然做出斷定。

范華(陜西國畫院院長、國家一級美術師)認為:一、范寬創作的《溪山行旅圖》與他對兒時耀州記憶有關,雖然耀州的照金山體很像范寬所畫《溪山行旅圖》,但非照金地區具體的某個山體,他是一種筆墨語言程式的總結,他是道家天人合一思想的一種文化呈現。二、我們在研究探討范寬創作的《溪山行旅圖》的時候,一定要把他放在當時的歷史背景當中去研究,而不是將現在的理念強加給古人。這樣既不符合藝術創作規律,也違背了研究的意義。

徐華(博士)認為:一、中國畫在宋代沒有對景“寫生”這一概念,宋代的“寫真”也不是現代人所說的“寫實”。所謂 “寫真”是寫物象生生不息的生命之意,而非物象本身。宋人繪畫重直覺和分析,進而深入畫家人格生命之體認與概括。二、范寬所畫《溪山行旅圖》是對自然萬物的一種程式概括與提煉,同時也是道家思想的一種折射。三、關于米芾批評范寬“晚年用墨太多,土石不分”,其說法是沒有道理的,范寬生活在西北黃土高原地區,“土石不分”的自然面貌也確實存在,這也是耀州山水的地貌特征,就《溪山行旅圖》而言其山勢與耀州山水特征類似。

喬建業(陜西國畫院畫家)認為,盡精微,才能致廣大。在銅川照金范寬故里感受照金山水和《溪山行旅圖》之間的關聯,還是受益匪淺的,首先是1000年前范寬生活在此地,他一定對故鄉的山有很深的感受,照金山水地貌和《溪山行旅圖》的山石皴法上有相似之處,特別是對山石團塊結構的取舍有相似之處,照金山還是千年前的山,我們的感受對象變化不大,但藝術的面貌時代性卻很大,這仍需我們下大力氣去挖掘。

從寫生到藝術是繪畫永恒的主題,深入生活,不是對境描摹,而是對生活特征的深入觀察和準確的表現,盡精微,才能致廣大,就是典型地域的典型形象,更是不變的真知。

李嚴鋒(銅川學者)認為,《溪山行旅圖》的生活原型就是照金一帶的風土民情,其中山石及自然景觀是以照金山脈為基礎同時借鑒吸收參考太華終南等地山石,并采用夸張、取舍、提煉等藝術手法進行處理實現自己的心中之山。就人文環境而言,渭北一帶農家則多養毛驢,除耕作外也做馱運工具,而終南華山地區,則不飼養毛驢,多以肩挑或用背簍運送東西?!断叫新脠D》所描繪的就是當地商販趕著毛驢運送貨物的生活場景。

 

 

 

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